安吉丽卡·考夫曼，《音乐与绘画之间的自画像》，1794 年

安吉丽卡·考夫曼以其名人肖像和开创性的历史画而闻名，她画了一些她那个时代最具影响力的人物——女王、伯爵夫人、演员和社会名流，并通过主要关注古典历史和神话中的女性主角重新定义了历史画的流派。

伦敦皇家艺术学院的展览涵盖了考夫曼的生平和作品——她在伦敦的成名之路、她作为皇家艺术学院创始人之一的角色，以及她后来在罗马的职业生涯，当时她的工作室是罗马文化生活的中心。看着考夫曼的素描、油画和作品，以及涵盖西西里和埃及艳后等主题的历史画，人们会感到“感性的力量是如此强大！”。

安吉丽卡·考夫曼，艾玛（汉密尔顿夫人）肖像，1791 年

对于马蒂森来说，考夫曼和歌德一样，拥有他所钦佩的感性灵魂，拥有一种感动和被感动的力量。马蒂森是 18 世纪后期众多艺术观察家之一，他将考夫曼描述为“感性”灵感的“缪斯”。在 1790 年代之前主导欧洲的感性崇拜的鼎盛时期，她活跃于这一时期，被视为情感的超导体，能够激发和引导强大的情感流。马蒂森在她身上读到了一种“燃烧的”感性，她以“激烈”的方式回应歌德的语言。她周围的人从她的品味、她在工作室中营造的特定情感氛围中感受到了这一点。

当时的女性画家意识到，如果她们创作出温柔而细腻的女性场景（而不是宏伟或崇高的场景），她们可能会在男性主导的艺术界得到更好的回应。但考夫曼广受好评的历史画似乎延伸了她惊人的性感。安吉拉·罗森塔尔（艺术史学家，2006 年《安吉丽卡·考夫曼：艺术与感性》）认为，“考夫曼的形象和她的艺术”实际上赋予了那个时代本身一种视觉和表现力——“她是性感主义的倡导者和化身。”

安吉丽卡·考夫曼，《自画像与米涅瓦半身像》，约 1780-1784 年

考夫曼在瑞士和奥地利长大，年轻时随父亲（也是一名画家）游览佛罗伦萨、罗马和那不勒斯，磨练了自己的技艺。1766 年，24 岁的考夫曼移居英国，在伦敦开了一家工作室。在那里的几年里，她大部分收入来自肖像画，这是一种利润丰厚的艺术流派，也被认为特别适合女性画家。人们认为女性是优秀的肖像画家，因为她们具有“优越”的感知能力。德国作家奥古斯特·冯·科策布在 1805 年提出，“她们生来就具有敏锐的直觉，能够解读面部表情，传达和解读人类的动态语言。”女性艺术家擅长解读面部和身体，能够将情感的肢体“语言”转化为绘画。通过描绘重要的目光、手势，甚至捕捉脸红，她们的敏感度让观众能够看到人物灵魂的私密倾向。 考夫曼创作了一些情侣肖像，在这些肖像中，互补的姿势和眼神交流讲述了亲密的故事。在她的单人肖像中，她更喜欢表达内心的感受，淡化外在的身份标志。她的女性肖像充满情感，即使在风景背景下，也代表着内心的世界。正如罗森塔尔所观察到的，在她的男性肖像中，她赋予了她的人物一种温柔的品质和精致的性感，反映了文明的男性理想。

然而，考夫曼真正的抱负在于历史绘画，这在她同时代的人看来是最高艺术流派。她晚年结识的第一位传记作者乔瓦尼·盖拉多·德罗西声称，考夫曼 16 岁时就决心成为一名历史画家。年轻时，考夫曼游历意大利，研究古代大师的作品，绘制古代雕塑素描，阅读多种语言的历史和诗歌。从一开始，她就从同龄人未曾探索过的人物和情节中寻找艺术叙事的灵感。她早期的大型作品之一《织布机旁的佩内洛普》（1764 年）是一幅单人历史作品，创作于她前往英国前不久在罗马完成。这幅画描绘的不是奥德修斯或忒勒马科斯，而是奥德修斯的妻子佩内洛普，她一直留在伊萨卡，停下织布，悲伤地凝视着天空。

安吉丽卡·考夫曼，《佩内洛普在织布机旁》，1764 年

自 1769 年起，考夫曼定期在伦敦皇家艺术学院的年度展览上展出历史画，她展出的每一幅叙事画中都有女性角色，即使标题是男性。与当时的其他历史画家（包括安吉莉卡·蒙日等女性艺术家）不同，她总是围绕女性主题和故事创作叙事画。她的许多作品都以《奥德赛》中的场景为基础，之所以引人注目，是因为她几乎省略了对希腊英雄奥德修斯的所有提及，而专注于涉及佩内洛普及其周围环境的场景。她对孤独出现的女性形象特别感兴趣，这些女性可能是被爱人抛弃，为失去亲人而悲伤，或者因疯狂而孤立。 《装饰马克·安东尼之墓的克娄巴特拉》（约 1769-70 年）、《被忒修斯抛弃的阿里阿德涅》（1774 年）和《被奥德修斯抛弃的卡吕普索》（约 1775-8 年）均描绘了身穿白色长袍的幽灵般不幸的女性。

安吉丽卡·考夫曼，《克娄巴特拉装饰马克·安东尼之墓》，约 1769-1770 年

当时的新古典主义艺术家，如考夫曼的熟人、苏格兰画家加文·汉密尔顿（1723-1798）和本杰明·韦斯特（1738-1820），利用多个人物的悲伤场景将私人情感转化为公开的道德表演（例如，汉密尔顿 1761 年的《安德洛玛刻哀悼赫克托尔之死》描绘了士兵和妇女围在床边的场景）。在考夫曼的历史画中，悲伤经常被表现为一个私人事件，是画中人与观者之间亲密的情感对话。

安吉丽卡·考夫曼，《阿尔刻提斯之死》，1790 年

在她的作品中，亲人的缺席让观者想起了他们的过去。只有观者意识到他们的缺席，将过去的存在解读为象征性属性或情境线索，缺席的叙述才会奏效。在欧洲文学中占主导地位的感伤小说中，人物将失去的记忆注入物品中，赋予它们感伤。在亨利·麦肯齐的小说《多愁善感的人》（1771 年）中，一位心烦意乱的父亲徒劳地等待女儿回家，并被她仍然打开的钢琴吸引：“我触摸琴键；声音中的颤动让我血液凝固。”考夫曼的画作采用了同样的技巧，用物体来强调缺席，帮助观者填补叙事空白。

安吉丽卡·考夫曼，《被忒修斯抛弃的阿里阿德涅》（细节），1774 年

在《被忒修斯抛弃的阿里阿德涅》中，阿里阿德涅的目光不是看向情人即将离去的船，而是看向散落的珠宝、她的嫁妆和对失去希望的提醒。奥德修斯的大弓在荷马史诗的结尾处，既是对他长期离别的提醒，也是他归来的标志，在考夫曼关于伊萨卡岛佩内洛普的许多作品中，它经常出现。在《织布机旁的佩内洛普》中，弓放在佩内洛普的脚边，弦松弛，就像一根松散的线。在考夫曼后来在英国创作的作品《佩内洛普为尤利西斯的弓哭泣》（约 1775-78 年）中，弓出现在她的膝盖上，这次没有弦，是一个富有表现力的物体。

安吉丽卡·考夫曼，《尤利西斯号船头哭泣的佩内洛普》，约 1775-1778 年

作为最负盛名的艺术流派，历史画常常受到皇室和贵族的推崇。感伤小说则因为中产阶级读者群的不断增长而广受欢迎。但在考夫曼的时代，这两种形式有一些共同之处。历史画是情节性的：它们捕捉大型叙事中的重要时刻或转折点，将一系列复杂的动作呈现为图像。感伤小说虽然涉及叙事进展，但结构上也是情节性的，将主人公从一个同情机会转移到下一个同情机会。根据苏格兰小说家沃尔特·斯科特 (1771-1832) 的说法，《有感情的人》实际上并不是一个叙事，而是一系列事件，每个事件都不是推进情节，而是为了激发情感——促使读者以一种特定的、更强烈的方式来感受。

安吉丽卡·考夫曼，维吉尔向奥古斯都和屋大维娅朗读《埃涅阿斯纪》，1788 年

在十八世纪后期，人们越来越将阅读视为一种情感教育，一种测试和完善一个人情感反应能力的手段。正如小说家劳伦斯·斯特恩所说：“阅读就像是在阅读自己，而不是在阅读书本。”如果马蒂森所言的考夫曼在阅读歌德的诗歌时泪流满面的故事是可信的，那么考夫曼就是一个非常情绪化的读者。她还对将情绪化阅读作为艺术主题的现象很感兴趣。在《维吉尔向奥古斯都和屋大维娅朗读《埃涅阿斯纪》》（1788 年）中，这是一幅基于罗马历史轶事的叙事画，她让维吉尔在朗诵中途停顿，而奥古斯都的妹妹屋大维娅无法忍受诗中对她死去儿子的描述，昏倒在一位女伴的怀里。

安吉丽卡·考夫曼，《可怜的玛丽亚》，1777 年

1777 年，考夫曼创作了《可怜的玛丽亚》，这是一幅以斯特恩小说中著名情节为基础的单人历史画。这是她最广泛复制的作品之一，被雕刻成表壳、胸针和茶盘等物品的装饰图案。玛丽亚（俗称“可怜的玛丽亚”）出现在特里斯特拉姆的《特里斯特拉姆的生活》（1767 年）的最后一卷中：她是一位美丽而忧郁的年轻女子，特里斯特拉姆在法国北部遇到了她，“坐在小溪边”，抱着一只宠物山羊，悲伤地吹着笛子。读者对她的“悲伤”反应如此热烈，以至于斯特恩在《情感之旅》（1768 年）中再次以她为主角。

斯特恩将玛丽亚塑造为情感怜悯的典范。故事发生了，但却从她身边溜走了：多年来，她一直呆在同一个地方，从一部小说到下一部小说几乎没有变化，除了一条丝带和不同的发型。在《可怜的玛丽亚》中，考夫曼意识到了约里克对她的看法。玛丽亚以典型的忧郁姿势将头靠在手上，头发散落着。一条绿色的丝带将她的白色连衣裙一分为二；一根绳子绕在她的手指上，系在狗的项圈上，她紧紧地抓着项圈，仿佛害怕狗也会像她那只“不忠”的山羊一样离开她。但我们与她的关系是不同的。在《情感之旅》中，读者不是直接看到玛丽亚，而是通过约里克泪眼婆娑的眼睛，引导读者的目光和情感反应。考夫曼的作品只有玛丽亚一个人，这意味着观众需要自己去感受。

安吉丽卡·考夫曼，《阿米达徒劳地乞求里纳尔多不要离开》，1776 年

考夫曼笔下的孤独女性是对情感想象力的考验。阅读这些作品意味着能够将实质内容（玛丽亚失去的爱人、奥德修斯、忒修斯）投射到空白处，然后在精神上再次将其带走。但她也画了多人物历史画，其中的身体互动并表达共同或冲突的情感。有几幅描绘了决策的时刻，其中可以看到人物在对立的情绪和需求之间摇摆不定。评论家赫尔弗里奇·彼得·施图尔茨在考夫曼的《赫克托尔告别安德洛玛刻》（1768 年）中指出：“情绪激动的赫克托尔还没有完全下定决心。”在这幅画中，赫克托尔即将离开安德洛玛刻，但仍握着她的手。“他会留下来吗？还是会离开？这种犹豫不决扰乱了心灵，是所有绘画作品对心灵的重大原则。”

考夫曼以壁龛式的构图描绘了这一“犹豫不决”的时刻，将人物安排在画面的一侧。她笔下的赫克托尔几乎被两种情绪所撕裂，一边是安德洛玛刻，另一边是城门外的战火世界。两位主人公截然不同的身体表达了情感上的不和谐。安德洛玛刻一动不动的侧影，恳求丈夫留下来；赫克托尔面向观众，半动半静，右肩随时准备转动。《阿米达徒然恳求里纳尔多不要离开她》（1776）取材于塔索的史诗《解放耶路撒冷》（1581）中的一幕，表现出更为极端的共鸣不匹配。里纳尔多试图摆脱曾经让他着迷的美丽女巫阿米达。​​她扬起的恳求的脸与他低下的头和阴影形成鲜明对比； 她跪着，僵硬的姿势与他身体中蕴含的活力形成了鲜明的对比，他的右手试图抵挡她，他的脚已经抬起来。

安吉丽卡·考夫曼，《阿米达徒劳地乞求里纳尔多不要离开》，1776 年

考夫曼最具代表性的历史画作展示了身体的和谐。在《阿尔刻提斯之死》（1790 年）中，描绘了阿尔刻提斯牺牲自己拯救丈夫阿德墨托斯的瞬间，两位主人公的身体交缠在一起，暗示着夫妻之间理想的感情纽带——他们的头重叠，阿德墨托斯的左臂与阿尔刻提斯的右臂位置相呼应。《埃莉诺拉从丈夫爱德华一世的伤口中取出毒药》（1776 年）是十字军东征历史中的一个场景，其中主要人物的身体相互映衬。国王弯曲的右膝触及王后弯曲的左膝；他另一条腿向后拉的角度与她的相呼应；当她俯身靠在他受伤的手臂上时，她头部、颈部和肩膀的优美线条在相反方向上再现了爱德华一世手臂的细长曲线。

安吉丽卡·考夫曼，《埃莉诺拉从丈夫爱德华一世的伤口中吸出毒药》，1776 年

大卫·休谟在《人性论》（1739 年）中提出，人与人之间的同情是一种镜像。同情他人意味着通过想象力，准确地感受到他人的感受。约里克用手帕擦去玛丽亚的眼泪，但很快发现自己也需要它：“然后我把手帕浸在我的眼泪里，浸在她的眼泪里，浸在我的眼泪里，然后我再次擦去她的眼泪。”考夫曼的《埃莉诺拉》描绘了太空中两个人之间完美的共情可能是什么样的。